(摄影：杜丽丽)
地戏又称“跳神”，是盛行于屯堡区域的一种民间戏曲。以其粗犷、奔放的艺术个性和深邃的文化内涵，很受屯堡人的欢迎。一个地戏队跳一部书称为一堂，据粗略统计，全省约有多堂。主要分布在以安顺西秀区为中心，包括邻近的平坝、普定、镇宁、关岭、紫云、清镇、长顺、广顺、贵阳等地的村寨中。安顺市所属的各区、县有堂，仅西秀区就有堂。因为它活动在农村，又是以平地为戏台围场演出，属于农民称谓的“吹地灰”之属，故称之为“地戏"。
地戏见诸于史料记载，最早应是明嘉靖年问的《徽州府志》记歙州一带迎汪公时“设俳优、狄革是、胡舞、假面之戏”。这里的“假面之戏”与安顺一带农村抬汪公时地戏队参与活动应是一脉相承。康熙年问的《贵州通志》上所刊印的“土人跳*图”的场面是地戏的戴假面、一锣一鼓伴奏的写照。道光年间的《安平县志》记载：“元宵遍张鼓乐，灯火爆竹，扮演故事，有龙灯、狮子灯、花灯、地戏之乐。”这是“地戏”首次见诸于史料。但在农村老百姓的口中一直都称“跳神”，这与地戏所表演的剧中人物在村民心目中的神灵作用有分不开的原因吧！
地戏的产生与延续离不开屯堡人。屯堡人保存了地戏，而地戏又增强了屯堡人的依托感和内聚力。屯堡人定居黔土后，虽说有黔中地平土肥的天然优势，有明王朝对屯田戍边的优惠条件，但“草创开辟之后，人民习于安逸，积之既久，武事渐废，太平岂能长保?识者忧之，于是乃有跳神戏之举，借以演习武事，不使生疏，含有寓兵于农之深意。”正因如此，来自江南的屯堡人将源于江南农村的“傩舞"和“嗔拳”假面戏，借黔中相对封闭的态势，借屯堡人怀乡恋土的心理情愫，以及演武增威、神灵护佑的需要，在安顺这一块古夜郎的领地扎下了根，年复一年传承至今。
（摄影：卢现艺）
地戏以村寨为演出单位。一般是一个村寨演一堂戏，跳一部书。少数较大的村寨如詹官屯、吉昌屯、狗场屯、西屯、九溪等有两堂乃至三堂戏。演员都是地道的农民。从他们的家谱上看，祖上都是征南时的马上将*。九溪的顾之渊祖上是傅友德征南时任先锋后留任贵州提督的顾成，詹官屯的詹学彦、曾玉华、叶守兴祖上征南时分别任指挥使、操练使、参*，都曾经为明王朝立下赫赫战功。如今他们只能用地戏表演的征战场面来缅怀祖先的战绩了。一堂戏的演员20余人，由戏头或称“神头"负责全部书的排演和指导。初时，演员都是以村中大姓为主，故地戏又被称为“家族神”，扮演戏中的主要角色还有传承关系。如今随时代发展已不复存在。
地戏演出地点不在戏台。或村中空坝，或平整田土，就地围场而演。演出时间一般为两个节令。一是稻谷扬花时节。以农事为主的屯堡人为了祈求一年的辛劳能获得好收成，也为了缅怀祭祀祖先，在农历七月1一五日中元节期间开箱跳“米花神"，时间约3～7天。另一个演出时间是一年一度的春节。为了欢庆一年的辛劳所获得的丰收，为了祈祷求得来年风调雨顺村寨平安家家康乐，在新春到来之际，地戏班就“鸣锣击鼓，以唱神歌”。全村男女老少在寒风中看得如醉如痴喜笑颜开。春节期间演出，从农历正月初二开始，要跳半月乃至一月。为了增进村寨间的友谊或艺术上的交流，有的村寨会互请地戏队去演出。
地戏面具（摄影杜丽丽）
地戏演出时，“跳神者首蒙青巾，腰围战裙，戴假面具于额前，手执戈矛刀戟之属，随口歌唱，应声而舞”。地戏的主要表演形式是唱和舞。唱，是无乐器伴奏的说唱，不分行当，只有男女角色之分，没有男女声腔之分，由剧中角色边说边唱边交待剧情。唱腔无曲牌，简单、朴实、古拙、高亢，属弋阳腔体系且揉进当地的山歌风，唱腔激越粗犷。简单区分有平调、喜调、悲调。平调多为七字句，主要用于叙述故事交待剧情。喜调、悲调又称“传十字”，多为十字句，主要用在悲喜情节的叙述或敌我交战双方书信往来内容的交待。唱词分上下句，在一锣一鼓伴奏下，由角色领唱，众人伴和。其鼓点受唱腔的影响也比较简单，套路无多少变化，多与唱腔和武打动作对应，有“行*鼓"、“战鼓"、“聚将鼓"、“十字鼓”等。鼓点的使用多随剧情的变化，时而激越，时而平缓，快慢有致，松紧有度。其舞，实则为“打"，是表现战斗场面的对打格斗。地戏演员从古代战争的骑马步战的厮打格杀中，借鉴衍化而形成略具程式的套路。又加之是农民的艺术，与农村生活紧密相连，在套路的叫法上极富有农家生活情趣。主要套路有：操刀、挡刀、追刀、洗刀、拖刀、碰刀、栽刀、抢刀、挂刀、接刀、贺刀；冲枪、花枪、接枪、垛枪、梭枪、扑枪、刺枪、搅枪、隔枪；和面、过堂、挠手、三尖、五尖、互挂、靠拐、抱锤、撩须；剌四门、打背板、通袖锤、抓雉毛、刺咽喉、双比棍、理三刀、围城刀、敲九棍、双飞脚、摇三步、撬三刀、牛迈式、搅刀枪、回马枪、拖刀计、互挂刀、鸡打架、牛擦背、鸡点头(或称凤点头)、抓脚心；苏秦背剑、*莺展翅、古树盘根、雪花盖顶、三指插秧、双凤点头、怀中抱月、扭身拍枪、大砍三刀、马上栽刀、四门开锁、童子拜观音等等。这些套路，拼打动作有力、粗犷、勇猛，没有虚打虚杀动作，全部手持术质小型化的枪、剑、戟、鞭、锏、斧、钺、棍、拐、矛、钩、棒、铛等武器杀打拼刺。有的村寨还使用铁质的真刀真枪搏杀，勇猛逼真，铿锵之声不绝于耳，看得令人心惊胆战。对打中，还吸收当地苗族舞蹈中的舞步和花灯中的“四方步"，在“转"和“旋"中战裙飘舞，使惨烈的场面透着刚劲的美。伴唱者手执彩帕纸扇，边伴唱边手舞足蹈，动作虽简单，却使格杀挂上了一条美的彩带。
由于地戏演出的场地有限，且农民的经济实力不足，而搬演的故事又是千*万马征战的“大书”，以至在演出的时空转换和表演手法上，多使用虚拟、写意、象征来表现实情实景。一个“二龙吐珠”送出两队人马就代表了两*对垒的千*万马；一个“龙出海”或“龙摆尾”绕场一周，就象征着人马行程了百里千里；一条板凳可以是雄兵据守的高关；一张桌子可以是巍峨的大山；一棵小树可以是繁茂的树林；一块白布可以是滔滔的大河。《薛丁山征西》中苏锦莲与陈金定交战后，苏把面具摘下放在地上退出场，观众明白苏锦莲已被陈金定杀死；《三国》长坂坡赵云救阿斗一段戏中，演员将一双鞋脱下，放在用两对锏拼摆成的一个“井”字旁后退下，观众就明白糜夫人不愿拖累赵云已跳井自杀。地戏表演中的虚拟性写意性，让人不能不佩服农民艺术家的聪明才智。难怪在年安顺召开的国际*傩研讨会上，国内外专家看了地戏表演后，来自北京的一位研究京剧艺术的专家感慨说：“徽班进京两百年，而地戏存在已几百年，我从地戏身上看到了京剧的影子。"
地戏演出的剧本仍然保持讲唱文学的体例，这是地戏的显著特征之一。
从中国文学史的发展来看，讲唱文学是盛行于明清时代的一种文体。以其通俗易懂、朴素自然、情节生动而颇受人民大众的喜爱。地戏演出的剧本，属于说唱文学的范畴，这一点是不容置疑的。20世纪80年代在江苏出土的明成化年永顺书堂重新刊印出版的《新编全相说唱足本花关索出身传》、《新编全相说唱足本花关索认父传》、《新编全相说唱足本花关索下西川传》、《新编全相说唱足本花关索贬云南传》，其剧本结构的开篇、说白、唱句、用韵、诗赞都同地戏剧本如出一辙。以反映杨家将的地戏《三下河东》与之比较。
《花关索出身传》开篇：“自从盘古分天地，三皇五帝夏商君，周朝伐纣兴天下，代代相承八百春"；《三下河东》开篇：“自从盘古分天地，三皇五帝治乾坤，几朝君王多有道，几朝无道帝王君。”
《花关索下西川传》中两将交战的描述：两下锣鼓喧天响，中间只看一双人。十分震怒龙出水，九彩斑斓虎出群，八洞神仙捉刀客，七星神将下天庭，六龙掀起翻天浪，五虎岩前争抢人，四国界中无敌手，三山华岳巨灵神，二员猛将争天下，一统江山得太平；《三下河东》中两将交战的描述：一似双龙来争宝，二如猛虎出山林，三似豺狼逢虎豹，四如仁贵遇苏文，五似敬德斗叔宝，六如哪吒斗行孙，七星旗号狂风摆，八洞神仙过海门，九天降下真龙将，十绝阵前大交兵。
这两相比较，可见地戏剧本作为讲唱文学传承至今，变化很小。这为今天我们去研究地戏的源流发展，提供了一个很好的佐证。
一个地戏剧本就是一部书，就是讲唱一个完整的征战故事。不分场次，不分生旦净末丑的行当，由剧中人物边演边打讲唱完毕。由于它表现的内容是征南而来的屯兵熟悉的*旅生活，所表现的人物是屯堡村民所喜爱的薛家将、杨家将、岳家将、狄家将、三国英雄、瓦岗好汉、封神将*等，故而几百年来在屯堡村寨中传承至今。
地戏剧本的内容比较单一。可以说是一部部屯堡人景仰、倾慕、效法的英雄人物的赞诗篇。既没有谈情说爱的才子佳人戏，也没有抒臆心怀的清官公案戏；既没有悱恻悲切的《窦娥冤》之类，也没有妙趣横生的《风筝误》之属。它只有与屯堡人生活紧密相关的反映*旅生活的金戈铁马征战戏，只有赞美忠义、颂扬报国的忠臣良将戏。在30来部剧目中，所反映的内容都是明清时代脍炙人口的演义说部，都是经过艰苦卓绝的奋斗一举成名光宗耀祖的家将书，如《三国演义》、《说唐》、《杨家将》、《岳传》等，却没有同为群众喜闻乐见的说妖道怪的《西游记》和抗暴安良的《水浒传》等。从剧目内容所反映的朝代看，上至商周，下至明朝，尤以唐宋为最多，却没有元清的。大致为：商周时代的有《封神》、《大破铁阳》（又称《小封神》）；秦汉时的有《东周列国》（已佚)、《楚汉相争》、《三国》；隋唐时有《反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《薛刚反唐》、《粉妆楼》、《残唐》、《郭子仪征西》（已佚)；宋代有《二下南唐》、《三下南唐》、《四下南唐》、《初下河东》、《二下河东》、《三下河东》、《四下河东》、《九转河东》、《八虎闯幽州》、《五虎平西》、《五虎平南》、《精忠岳传》、《岳雷扫北》、《王玉连征西》；明代的有《英烈传》、《沈应龙征西》、《黑黎打五关》（已佚)等。在这近30多个剧目中，尤以薛家将、杨家将、岳家将、三国英雄、瓦岗好汉最受村民喜爱。有的剧目几十堂戏班同时跳，从而才形成安顺方圆一带累计达余堂地戏的壮观场面。
地戏剧本的文体是以第三人称为主的叙事说唱体。以七言为主兼有五言和十言，主要用于唱。韵脚变化少，多为人辰韵。说白部分是陈旧、生硬的半白话散文，听来有生涩之感，与唱词通俗易懂近似口语化形成鲜明对比。唱词中文辞虽然不美且显得粗陋，但却浸透着民间说唱文学的芳香。那些征战杀打的场面更写得收放自如、活泼激烈、淋漓酣畅。比如在《薛仁贵征东》一剧中，薛仁贵和盖苏文交战的场景，由于双方都是两*主帅，武艺高强，讲唱中就用了大量的篇幅来描写征战之激烈。
一战恶龙出东海，二战猛虎下山林，三战三英战吕布，四战猴王闹天庭，五战五龙来戏水，六战六丁六甲神，七战七雄争天下，八战八仙过海门，九战九门提督将，十战霸王把楚兴。棋逢对手无高下，将遇良才各显能，刀来戟架叮当响，戟去刀迎冒火星，好似观音逢水母，又如菩萨遇七星，好似哪吒逢大圣，又如杨戬遇猴孙，恰如秦王马跳涧，好比刘备过檀溪，恰如伍员临潼会，好比庞涓遇孙膑，来往一百八十合，未见高低杀手平。苏文战得火星冒，大刀犹如闪电云，挟头挟脑只管砍，仁贵戟架不沾身。才把钢刀挡开去，连倒几戟不容情，上使鲜花来盖顶，下使古树去盘根，三十六路花枪法，七十二路大开门，先前见人不见马，后来见马不见人，顿时人马都不见，一片戟声响沉沉，点点常奔咽喉刺，戟戟只想透前心。苏文也把手段使，大刀盘旋晃眼睛，一路花刀分两路，两路花刀四路分，四九分成三十六，八十一路有精神。两般兵器团团转，八只马脚乱飞腾，二马盘旋来来往，好似元宵走马灯，杀得灰尘如云雾，擂得战鼓似雷鸣，战马口内吐白沫，征人背上似水淋，重新又战百余合，不分胜败一般平。人困马乏难争战，气竭力穷少精神，杀你不败不为狠，放你回去万不能，我为狼主争天下，我为唐主保乾坤，扣住马儿又交战，重斗龙潭虎穴坑，画戟犹如龙摆尾，大刀好似蟒翻身。二人杀得*火冒，谁肯轻易放饶人，巧手将*逢巧手，有名人遇有名人，两旁*士齐喝彩，中间二将显才能，看看一天战到晚，不分输赢收了兵。
这段唱词对战斗的描写雄勇惨烈，在战鼓*锣的铿锵声中，真有如人其境之感。表演时为让演员得到喘息休息，往往让正方“小*老二"和反方的“老歪”，边格斗边即景生情插科打诨，让观众的紧张隋绪在笑声中得到调剂。不仅如此，有时在开打一段后，会插上一段轻松的说唱，以调整一下演员和观众的心情。比如在《薛仁贵征东》一剧里，一场战后的行*途中就有这么一段十字调：
号炮连天冲霄汉，旌旗招展耀日明。行路犹如长龙状，雀鸟不敢展翅飞。三*行路多骁勇，十字句儿数花名。上天朝龙颜怒操练兵马，红旗滚闹轰轰四海翻腾，只因为山茶花无故造反，牡丹花兴人马御驾亲征，芙蓉花冒功劳逢山开路，芍药花白出阵遇水扎营，绣球花在后营搬运粮草，紫金花升宝帐统领三*，玉簪花论阴阳神机妙算，金桂花年纪老去赶救兵，蔷薇花护龙驾银光照眼，玫瑰花执旗伞火焰飞腾，五色花玉麒麟月字号内，粉团花任一个火头小*，金银花时不至空有本领，海棠花无本事又来混争，水仙花得胜回擒贼下海，青莲花来对证忠奸分明。
这一段十字数花把薛仁贵征东的故事作了一个高度的浓缩，既照应了剧情的发展，使观众对故事有一个提纲式的了解，又使情节发展舒缓有致，演员可以缓解一下激烈打斗的疲劳。而每段唱句冠上一种花名，极富民间色彩，又使观众增加了知识。
地戏剧本因其纯属农民的艺术，不可讳言过于通俗而少文采，向来不为大雅君子所称道，文人秀士所侧目。它的传承全由农村中的土秀才用白皮纸手抄而一代传一代。一部手抄本成了全村人共有的精神财富。
地戏人物装扮
头戴面具是地戏演出的重要特征。关于面具的发展，在中国已有几千年的历史，它是中国傩文化发展轨迹上不可忽视的一个光点。无论是商周时期主持傩祭的“*金四日”(铜制面具)的“方相氏"，还是宋代傩仪中“戴面具”的“门神、土地、将*、判官"等神祗，面具在古代先民的社会生活中有着非常重要的功能作用。它掩容增威的威慑功能，沟通了人神之间的距离，在崇尚图腾畏惧大自然风雨雷电不可知的摧毁力的古代先民心目中，是他们对生的希冀对死的恐惧的膜拜物。
当中国戏剧伴随宋元商品经济的崛起而发展，傩舞、傩仪慢慢向戏剧成熟期演进时，质地厚重的昂贵铜制面具渐次被“刻木为假面”所替。与之共生的傩的本体，也被纷繁多彩的社会生活、人类丰富的情感世界所包容所充实而孕育了戏剧的因子。于是，构成戏剧主体的人物，借助木刻假面来搬演生活演绎历史。无论是《岭外代答》所记：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，日静江诸*傩，而所在坊巷村落，又自有百姓傩。严身之具甚饰，进退言语，感有可观，视中州装队仗似优也"，还是《老学庵笔记》所载：“致和中大傩，下桂府进面具，比进到，称一副。初讶其少，乃是经八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊"，都可说明面具已从神祗走向寻常百姓，融人了人的七情六欲，成了人们所见的“戏面”。也正是这“刻木为假面”和化妆涂面构成了中国戏剧脸谱的洋洋大观。地戏面具正是中国面具发展史上精彩的一笔。
地戏面具俗称“脸子"。是用丁木或杨木刻制而成。用此两种木料，一是取材容易，二是小质细疤结少，便于用刀。随着人口激增山林减少，且独具特色饱醮民俗特征的面具随旅游发展而成为人们喜爱的工艺品，大量用材的需要，工匠们更青睐易生易长的白杨。
面具的刻制过程分：截材。将一棵树截取成若干长约0．4米规格的原木。剖半。将一段原木一剖为二。出坯。将剖开的原木剔剥去树皮，从剖面处挖空。然后，施刀而刻，图样就在经验丰富的匠人心中。在剥去树皮的一面取竖中弹上墨线，再在此线上按比例标出盔线、鼻底线、嘴唇线，以此为准刻出盔头、面部的雏型。白面。将粗坯精细刻制、打磨，人物造型基本完成。上彩。用各种颜色将白面彩绘成心目中人物的形象。过去的艺人多采用水粉颜料上底后，再用熬制的桐油上光。如今多采用油漆上彩。装饰。将彩面装上耳翅、镜片、胡子。镜片是用镜子玻璃钳掰成直径1厘米左右的小圆镜，嵌在“龙戏宝珠"的位置上。胡子则根据不同人物的年龄和特征而定。如《三国》*忠老将是白胡子，《封神》余化是红胡子。其原料多为头发、马尾、马鬃、麻丝等。
经过这六道工序，一面面栩栩如生的地戏人物面具就刻制而成了。演出前，还要举行开光仪式。在祭品和香烛的烟雾中，屯堡村民把“神灵"从虚空中请来人间，从而使无生命意义的木面赋予了“神"的灵性，成为村寨和村民的保护神。
“开光"仪式是一套很庄严完整的仪式。从戏队请雕刻艺人开始，就必须按严格程序进行。
请师。由神头(戏队负责人)看好日子亲自来雕刻艺人家邀请。雕刻艺人接受邀请后，选好日子动身出门来到戏队所在的村寨。
驾马、起工。雕刻艺人选好日子后，就在或公房或人家户堂屋中安下雕刻用的马凳，由神头准备好香烛、纸钱、茶饭、活雄鸡、一升米、利市钱、鞭炮等。鸡、米、利市钱是做完祭典请师后，送给雕刻艺人的。鸡即“吉"、米即“利"，象征吉利。鸡是请师鸡，不能杀，由艺人带回家处置。
时辰到，雕刻艺人烧香叩头请木匠祖师鲁班。其请师词为“敬师请师。抬头看青天，师父在眼前，弟子焚香请，请到堂前受香烟。阴传阴教师，阳传阳教师，不传自教师，请来堂前受利市。拿起银斧亮晶晶，鲁班赐下来塑神。一塑天长地久，二塑地久天长，三塑荣华富贵，四塑四季安康，五塑五子登科，六塑六畜兴旺，七塑七子带财，八塑八福寿长，九塑久长久远，十塑金玉满堂。自从今日塑神后，贵境荣华富贵大吉昌。”
雕刻艺人请完师，手提雄鸡作祭。其祭词为：“吉日良辰，天地开张，今事开工，百事吉昌。子鸡子鸡，头顶九宫八卦，身穿五色毛衣，凡人拿你来报晓，弟子用你做个开工鸡。金鸡点斧头，工作顺利又顺手，金鸡点木凿，工作顺利事不拖，金鸡点木马，百事昌盛财源发。大吉大利，事事顺气。”祭完后，将一筒原木放在马凳上，用斧头凿子砍一斧凿一凿，表示“起工”，不再继续做。然后由神头陪伴雕刻艺人“打牙祭"。
开工。第二天正式动工雕刻。根据所雕戏中的人物，先雕正方元帅，后雕正方将*、士兵；再雕反方元帅、将*、土兵及其他。帝王最后雕。何以如此安排呢?以艺人的话说：“阵线要分明。有兵有将有主帅，才能保主登位。”
若所雕戏谱是《三国》、《岳传》、《杨家将》等书，在雕关羽、岳飞、杨继业、佘太君等人物时，不能乱说乱讲乱开玩笑，不能让小孩来随意吵闹乱摸乱碰，不能让怀胎妇女来观看，因为所雕人物是人了“圣"的，可以在人世间显圣显灵保护村民。从一种虚无的质朴的实际需要，对这几个人看得比帝王还重要。
开光（摄影：卢现艺）
开光。面具全部雕刻完毕上彩后，要举行“开光”仪式。此仪式由雕刻艺人来主持。选好日子，或*道吉日，或敬神慰神日，将全部面具摆放在神龛或跳神的场地上。正方君臣、元帅、将*排在上方，反方的排列在下方。面具前供奉各种祭品。午时，雕刻艺人烧香叩头后，边烧纸钱边念开光请神词：“明明亮亮好蓝天，南天门外接圣贤，迎接圣贤无别事，去到人间保平安。手拿香烛敬神堂，*道吉日来开光，敬请神灵下凡后，保佑贵境大吉昌。"请完神，雕刻艺人手提雄鸡，掐破鸡冠，念开光点鸡词：“手提一只鸡，就将此鸡说原因，鸡从哪点起，鸡从哪里生。王母娘娘赐下五个蛋，送到凡问来孵成。吃了主人米，费了主人心。大哥飞到天上去，天中吃，天中长，取名叫金鸡；二哥飞到峨嵋山中去，山上吃，山上长，取名叫野鸡；三哥飞到紫竹林中去，林中吃，林中长，取名叫竹鸡；四哥飞到田里去，田里吃，田里长，取名叫秧鸡；只有五哥飞得高，飞来弟子手中提。凡人拿来无用处，弟子拿来做个开光点将鸡。雄鸡点神头，贵境辈辈子孙中诸侯；雄鸡点神心，贵境辈辈儿孙穿锦衣；雄鸡点神脚，贵境辈辈儿孙中高科。点将已毕，百事大吉。”
开光点神后，若不“跳神”，即将面具收藏于“神柜”内；若正好接上“跳神”，仍由雕刻艺人主持“顶神"仪式。由当天上场的演员先“打素坛”，即拿一脸盆盛上冷水，将烧红的煤块放人盆中，待水蒸气升腾起来，演员跨过脸盆，据称可以冲掉一切污秽之气。演员从雕刻艺人手中接过所扮演角色的面具，先正方后反方，顶戴在头上。然后，两小童下场“扫开场”，请出正方元帅，演出开始。开光仪式结束。经过“开光”以后，木制面具升华成神灵，“神”来到了人间。雕刻艺人完成了任务，吃了收工酒以后，带上礼品和工价钱回家。
一堂地戏面具的多少视剧中人物而定。少则几十面，多则上百面。演出内容的单一化――只有金戈铁马的征战故事，使人物角色的分类主要以“将”为主。粗分可为“正将”和“反将”(或称“番将")。由于地戏是汉文化的一部分，在汉民族正统思想的支配下，总以汉人当*一方为正方，称“正将”；以番邦为反方，称“反将”。若细分，可分为武将，包括老将、少将、女将；文将，包括君王、文臣；道人，可分武道人、文道人；杂扮，有小*
二、歪嘴、笑嘻嘻、烟壳壳、夹舌头、账房先生、和尚、土地；动物，有虎、龙、狮、豹、牛、马、狗、鼠等。
地戏面具在人物造型上，各路艺人的技法大同小异，注重写实与夸张，以浮雕和镂雕为主。由于屯堡人敬奉菩萨诚于佛事，雕刻艺人们在造型上，大量借鉴庙宇中各种佛家菩萨的面部特征，加上浓郁的民俗特点，形成了地戏面具特有的韵味。武将强调煞气，多使用夸张的技法，豹子眼、火烧眉、高鼻梁、獠牙嘴，使人物或剽悍中透着威武，或勇猛中显得霸气；文将注重神气，着力于人物的内在情感，显见庄重而威严，平和却刚劲；少将讲究英气，五官端正，剑眉倒竖，神采奕奕，英武洒脱而透阳刚之美；女将着力于秀气，一双弯弯的秀眉，含笑的凤眼，既突出了女性的娇媚，又不失女将飒爽英姿的气概；其余道人、杂扮、动物在注重外形特征的同时，突出其精气，既写实，又夸张，形神兼备，韵味无穷。如鸡嘴道人，这是由鸡修炼成仙的道人，造型上其道冠由变形的鸡翅、鸡尾组成，面相却是人面鸡嘴，于陉异中突出反派人物的奸狡。又如烟壳壳，这是近代才有的面具，它是民间艺人抓住鸦片对人的*害而予以教化的典型。造型色彩上，突出烟*烟瘾发作时的丑态，给人留下难以磨灭的印象。
在地戏各种人物的开脸上，艺人们还总结出几句口诀。眉毛的刻法注重“少将一支箭，女将一根线，武将如火焰”，眼睛的刻法讲究“武将鼓眼亮，女将弯月长，少将精气足，文将菩萨样"；嘴唇的刻法(主要指武将)多采用“天包地(上齿咬下唇)，地包天(下齿咬上唇)，上下獠牙分两边。地包天，天包地，呲牙咧嘴显神气。”
面具的用色比较讲究人物的性格特征。按雕刻艺人的话说“要跟书走”，书中对人物的描述是什么性格，就要用艺人们心目中性格化的颜色来表示。以单色论，一般红色代表忠勇(如薛仁贵)，黑色代表刚烈(如张飞)，蓝色代表果敢(如单雄信)，绿色代表稳沉(如尉迟宝林)，白色代表英武(如马超)。另外，书中对人物脸相的描述是什么颜色，或者内涵情节因素，用色上也必须“跟书走”。如脸若重枣的关羽用红色，性如烈火的黑炭头尉迟恭用黑色，脸似金妆的余化是金色，因与尉迟恭争当征东元帅举石狮累得吐血而病倒的秦叔宝，自然就要用*色代表了。若单色加上对称的花纹，那就是反将了。所勾画的花纹，极富农家生活情趣，有蝴蝶纹、飞蛾纹、瓜花纹、藤蔓纹、鱼纹等。如曹操，其性格阴险、奸诈，虽是白脸，但两颊上就画上对称的蝴蝶花纹以示此人物是反将。
耳翅和盔头是面具的重要组成部分，人物身份和吉语祥瑞就是在这上面来突出表现。耳翅，是面具耳部的装饰，其作用使人物显得勇武有神。耳翅有龙翅、凤翅、葵花翅。女将用凤翅，男将用龙翅和葵花翅。而关羽、尉迟恭，因书中描绘关羽是丹凤眼，尉迟恭额上有凤眼被李世民用箭射开，故其耳翅则必须为龙凤翅。至于君王，一般要用龙凤翅，象征龙凤呈祥、游龙戏凤。
盔头有平盔、尖盔之分。中华民族崇尚龙、凤，在盔头装饰上充分体现了这一民俗习尚。男将多用龙盔，盔上盘龙可多可少。龙头有角龙和蚂蚱龙之分，蚂蚱龙因形如蚂蚱而得名。龙体有圆龙和扁龙的刻法，龙鳞多用十字横刀法或鱼鳞刀法。女将多用凤盔，其形为彩凤展翅飞舞，动势优美。而君王、关羽、尉迟恭，则龙凤同时并用。在头盔的装饰构图上，有极强的民俗特征。这是屯堡村民求财求富求吉求利的心理需要在面具上的灵活应用。主要有：二龙抢宝、游龙戏珠、龙凤呈祥、双凤朝阳、凤戏牡丹、龙飞凤舞、多喜(喜鹊)多福(蝙蝠)、鹭鸶闹莲、金玉(鱼)满堂(荷花)等。这些民俗吉祥物在盔头上的巧妙安排，既反映了人们朴实的心理要求，又对应了人物和情节的需要
如：程咬金是福寿双全、官运亨通、豁达乐观的人物，盔头上刻着鹿、喜鹊和一只蝙蝠衔着一串金钱，其意是福禄寿喜，无怪乎村民很喜欢他；李世民是真龙天子又击溃了18家反王一统天下，盔头上刻有19条龙，象征着他的身份和赫赫功绩；猩猩胆能飞起来杀人，盔上刻有一只鹰。此外，星宿装饰也是盔上的一大特点。地戏剧本中有些人物不是世间凡人，而是天上星宿下凡。为了突出他们与众不同的身份，盔头上就会刻上与人物星宿对应的装饰物。如：岳飞是如来佛座前大鹏鸟转世，盔头上就刻有一只展翅的大鹏；薛仁贵是白虎星下凡，盔头上就刻有一只白虎头；薛丁山、樊梨花原是天上王母娘娘御座前的金童和玉女，因两人相好触犯天条被贬下人间，盔头上就分别刻有金童和玉女，以符合他们这段天上姻缘人间了的奇缘。还有尉迟恭是黑虎星、盖苏文是青龙星、杨凡是五*星、余化是九头星、秦琼是大鹏星、金兀术是火龙星、赵云是韦陀转世等等，这些人物的盔头都形象地刻有对应物。这种星宿装饰，无疑是星相学在地戏面具上淋漓尽致的渲染，更增强了地戏人物在屯堡村民心中的神秘感和神圣感。
安顺是地戏面具雕刻之乡。余堂地戏队、30余部大书所需要的上万个人物戏面，造就了为数不少的面具雕刻艺人。在戏友和村民口传中最负盛名的有清代西屯的齐二，周官屯的胡朝贤、胡朝佐、胡二窝、胡少南、胡志厢，下苑的吴绍阳等。他们的作品，手法简练，粗犷自然，神情逼真，各成一派。只可惜在文化大革命中他们制作的面具被烧毁殆尽，令人扼腕。如今随地戏振兴和旅游发展，新一代面具雕刻艺人又纷纷涌现。相对集中在下苑、周官、东屯、西屯、旧州、蔡官等地。他们在继承传统上又有所发展，各成体系，风格有别。其中以*炳荣(已故)、王树清、安祥、童发周、杨正坤、杨正洪、杨正傅、胡永其、周祖本、胡永兴、秦朝安、金国华、方洪礼、程启刚、周祖仪、高明德等人的作品最具代表性而广为流传。*炳荣、王树清的作品，中国美术馆予以收藏；杨正坤受台湾之邀赴台作面具雕刻表演。近年，这一向是男人独步天下的禁区，也被打破，杨正坤、杨正洪的妻子也手握刻刀雕起了面具。当然，所雕的只能是不“开光”的工艺品。
地戏，因其特有的表现形式而独领风骚，是深受屯堡村民喜爱的娱人娱神的民间戏剧；面具，以其独特的民俗内涵和星宿衍化，成为村民和演员膜拜乃至与生命不可分的象征。在很多村寨中流传着一些神秘而神化的故事。他们认为关羽、岳飞的戏面，不能随意乱摸，扮演关羽、岳飞的演员一旦顶上戏面，不能随便说脏话。对于他们心目中的英雄、圣人，不愿意看到他们的悲剧结局，故而有“《三国》不跳走麦城，《岳传》不跳风波亭”之说。
生命的张力在特殊的心态下会产生神奇之处。毫无生命力的木刻假面，在村民和地戏演员心目中永远是神圣的，永远有着无尽的生命情感。在距城区不远的一个村寨里有一则故事：有一吴姓村民从几岁起就“打小童”跟着其父跳地戏。长大成人后，以演尉迟恭而闻名乡里。后因年高，腿脚不便，由其子顶替他出演尉迟恭一角。但他总牵挂着放不下心来，一旦演出，只要有尉迟恭的戏，哪怕生病在床，也要强撑着去看。一天，终于卧床不起，弥留之际，命若游丝的他，总不愿合上双眼。为后事忙乱了三天的家里人不知怎么办，求教于同跳地戏的好友。好友想想后，从神柜中“请”出尉迟恭戏面，送到病榻前。他回光返照地强抬起头，深情地注视着戏面，两行清泪顺颊而下，轻吐一口气，慢慢闭了双眼。
地戏的演出程序分为“开箱”、“参庙”、“扫开场”、“跳神”、“扫收场”、“封箱"。“跳神”即是正式的演出，又分为“下四将”、“设朝”、“下战表"、“出师”、“回朝”等顺序。除正戏外，其余部分是带有驱邪纳吉成分的傩仪活动。
无论是希腊悲剧还是中国戏曲，在其历史发展的轨迹中，都包含着一种人类情感渲泄的形式，即祭祀。古代先民为求生存而在与大自然的奋争中，把对图腾的崇拜、对祖先的缅怀、对英雄的景仰、对*神的虔诚、对瘟疫的畏惧、对生存的渴求等等心理，衍化成一种庄严肃穆的形式，以期在祈祷中求得朦胧的希冀与化解、平衡与依托。在大千世界斗转星移的漫长发展中，福禄寿的复杂心理情愫更在儒、释、道的循循教义里得到释疑。祭祀，就成了人们生活中不可少的顶礼。
地戏，作为一种古老的民间戏剧，在其戏剧本体中就包含着诸多的祭祀因子。当剧中人物被罩上“神"的光晕后，崇尚多神信奉的屯堡人在把地戏看作娱人娱己的艺术样式时，更把剧中人物赋予神性而视为自身命运的主宰者。稼禾的丰歉、村寨的平安、人畜的兴旺等既靠科学技术，也依赖神灵的保佑。如此，祈福纳吉的祭祀仪式就自然构成地戏演出中的一部分了。
开箱（摄影：卢现艺）
演出前，要举行“开箱"仪式。由“神头”带着全部戏友将头一年演出结束后封存于“神柜”中的“脸子”，在香烛钱纸的燃烧祝祷声中，虔诚地“开箱“将“神"请来人间。整个过程包括请神、敬神、参神、顶神四个步骤。
请神。在跳地戏的当天(一般是正月初二日)将“神柜”从存放处抬到神龛或场院。“神柜”前安放桌子一张，摆上供品。在选定的时辰，或由“神头"率领所跳剧目中的主要人物(代表皇权的元帅、将*)，或由寨中选出的德高望重的老人，在供桌前焚香点烛，虔诚叩拜，高念开箱祝词，敬请本戏的众位“神灵”和其他“神圣"下凡来到人间(只请正将，不请番将)。
吉日良辰，天地开张；吉日开箱，五世其昌。弟子吉日开开箱，虔诚奉请焚宝香，奉请众神齐下界，福禄寿星请到场。酹酒三樽，弟子开箱，一开天长地久，二开日月华光，三开三官献宝，四开四季安康，五开五谷丰登，六开六畜兴旺，七开七星高照，八开八百寿长，九开久长久远，十开金玉满堂。
敬神。主持人念完开箱词后，随即打开柜子，请出正将面具，按次序排列在供品后面的桌子上，由主持人念敬神词敬神。
祭神（摄影：卢现艺）
主持人念毕，手提红公鸡一只，用手掐破鸡冠(此称“小剪”，剁下鸡头称“大剪")，边用鸡血点柜头、柜腰、柜脚等处，边念点鸡词，祈祷村寨吉祥平安富裕幸福：雄鸡点柜头，全村老幼乐无忧；雄鸡点柜腰，全村老幼福寿高；雄鸡点柜脚，全村荣华富贵多。点鸡已毕受封赠，福禄喜神进我村，户户兴隆财源旺，恭贺人人寿百春。点鸡已毕，万事大吉!
参神。点鸡完毕后，由村中老幼依次在排列的面具前顶礼叩拜，主持人念参神词，或由几名屯堡“太婆”唱佛歌，祈求神灵保佑。
顶神。村民参神完毕后，由主持人呼名，穿上戏服的演员一个个先“打素坛”后，用盆中水将手洗净，依次上前恭恭敬敬接过面具戴上。有的村是先帝王后文臣武将，其说法为“天为大，君王为上，先有君，才有臣”；有的村是先兵将后帝王，其说法为“有兵有将，才能保主登上龙位。”这两种说法差异很大，但有一点是非常明确的，那就是屯堡人的忠君思想。
开箱仪式结束后，要进行“参庙”，这是演出前的仪式之一。跳地戏的村寨都有庙宇，庙里供奉的菩萨和地戏中的“众神"，都是屯堡人膜拜的圣灵。“顶神”后，剧中人物“神灵”上身，就要在主帅率领下，到村中庙里去参拜庙神。有如过往官员拜谒各地外州官，以示礼貌。
“扫开场"。这是演出前的仪式。地戏演员“参庙"后，敲着锣打着鼓来到演出场地举行“扫开场”仪式。此时村中空地已围成圆场，男女老幼正翘首以待。在村边的田里或寨门口，一杆“帅”字大旗迎风招展，这是此村跳地戏的标志。这面大旗从开箱第一天插上后，直至最后一天封箱后才收起。
“扫开场”仪式由两个小童表演。他们属于戏中正方小*(俗称小*老二)角色，大多数为少年儿童学跳地戏(称“打小童”)来扮演。小*是地戏表演中传书报信的小卒；但在扫场仪式中，他们却身价倍增，成了凡夫俗子崇敬的法力无边的尊神。
表演时，两小*手持花扇、毛巾，在锣鼓声中边舞边念扫场词：一对童子一双双，金銮宝殿侍玉皇。天宫领了玉皇旨，差吾下界走一场。玉皇差我无别事，庆贺新春扫教场。自从今日扫过后，全村老幼得安康。两小童边念边舞，用手中道具作扫地动作。扫开场来扫开场，扫开乌云见天光。扫条大路好跑马，扫条小路好排枪。扫个大场卖牛马，扫个小场卖猪羊：扫个文场卖笔砚，扫个武场卖刀枪。吉日良辰扫过后，清吉平安万年长。念完扫场词后，两小童相互手把对方肩膀继续念道：和合二神仙，两手把住肩；有人侍奉我，金银财宝万万千。
之后，由正方元帅上前把两小童双手分开，说：“二位童哥请回去。"两小童接着说：“奉请元帅下教场。"
在这仪式中，有的地戏队会加上一个手持木棍的角色边耍各种招式边逗乐取笑，把围场的大人小孩稳住不乱走动；有的地戏队由一正方主将手持兵器按东西南北四个方位边走边耍，称之“杀四门”。
“扫开场”仪式无疑是将演出前的清场赋予了神话意义。纯朴的屯堡村民总把美好的意愿涂上神灵的色彩，于心灵的深处得到慰藉。
“扫开场"结束后，正式演出开始。分“下四将"、“设朝”、“下战表”、“出师"、“回朝”等程序进行。
“下四将”又称“定场”，即决定表演场地的意思。由正反两*各出两员大将或一元帅一先锋，先正后反，“出马门”后，以两*对战的形式表演“杀四门”，其为演出前的引子，可起到“镇场”的作用。“下四将”的表演，更深层次的内涵是以期达到驱赶四方妖邪保护村寨清吉平安的目的。这与古代傩仪方相氏“狂夫四人"、“以戈击四隅"的驱邪逐疫，如出一辙。
“设朝"仪式具有开场白的作用，使观众了解剧情的开端和主要事件主要人物的情况。由于正统思想在汉民族中根深蒂固，所以表演时，是由正方“设朝"，反方人物不参加。即如村民所说“祖上传得有规矩，只请正神，不请邪神。”更重要的一点，地戏剧目都是朝代更替两国征战的故事，正统一方的君主是至高无上的。天下之大，天子为尊。
“下四将”后，*门官上场自报家门，紧接着念唱“设朝”的规仪，主要人物上场。
春风动，海水潮，架上金鸡把翅摇。和风吹动金铃响，万岁君王设早朝。朝鼓一下响，文武尽皆知：朝鼓二下响，齐上玉丹墀。文听鼓响朝皇帝，武听钟鸣拜明君，拜王二十单四拜，三呼万岁口称臣。拜罢已毕平身起，文武左右两边分。君王殿上开金口，众位爱卿听朕云，有事出班来启奏，无事退班出朝门。
“设朝"仪式到此结束。紧接着是剧情正式展开。番邦派人来下战表，来人态度傲慢，战表言词骄横，皇上怒杀番皮，选派元帅点将出兵。
地戏演出中，从“开箱”到“设朝"要占去一天时间。而且设了朝当天就不再继续演出。村民们朴实的忠君思想，使他们把“保主登龙位”的“设朝"仪式看得很神圣，哪怕气侯不好或其它原因，也不能耽误“设朝"的举行。第二天，正式演出开始。从元帅领*过关斩将，到获胜班师回朝，金殿受封，一年新春的娱神娱人的地戏演出结束。
由于是搬演一部书，剧情冗长，演出时间要近半月到一月。
“扫收场"。这是演出结束的最后一天必须举行的仪式。
“扫收场”也和“扫开场"一样，完全脱离了戏的本体，成为一种借助戏中人物和特意安排的角色来完成人们求平安求发展心理要求的驱邪纳吉仪式。参加人员除正反两方各四员主将和两个小童外，增加了一个麻和尚、一个土地佬，由他们两人主持整个“扫收场”仪式。
“扫收场"开始一段，完全由和尚、土地两人说白搞笑插科打诨，引得观众喜笑颜开。这一段说白，各地戏队的水平参差不齐。有的简略，有的丰富；有的逗趣，有的平淡。某些戏队还大胆引用花灯中唐二的“俩白”。如：“和尚本姓高，上树摘核桃。核桃落下来，打个大青包。揉又揉不散，捏又捏不消。请个先生来号脉，药方要得刁。半天云头的老鸹屁，火塘长出的马鞭梢，雷公菩萨的胡子，闪电娘娘的眉毛，东海龙王的眼泪水，城隍老爷的烟枯膏，虱子的苦胆，虮子的尿泡，熬成汤药灌下肚，寅时吃来卯时消。”这种说白，诙谐风趣，在村民们庄严的求神心理上增加一些笑料，不能不说这是民间艺术多重功能的灵活运用。
土地、和尚说白打趣以后，就转入“扫收场”正式仪式。由土地手拿鸡念点鸡词后，用鸡血点出场人物面具。锣鼓声中，土地、和尚领唱，众人手拿毛巾、花扇边舞边伴唱。所唱无非是把村民们求五谷丰登、六畜兴旺、财源茂盛、家庭幸福的良好愿望表示出来，以得到心理上的满足与心态上的平衡。如：
土地：虫旱涝灾――众和：扫出去。和尚：五谷丰登――众和：扫进来。土地：杂疫杂瘟――众和：扫出去。和尚：六畜兴旺――众和：扫进来。土地：三灾八难――众和：扫出去。和尚：清吉平安――众和：扫进来。土地：亏本亏利――众和：扫出去。和尚：一本万利――众和：扫进来。土地：欺心魍魉――众和：扫出去。和尚：忠心厚道――众和：扫进来。土地：背祖叛国――众和：扫出去。和尚：精忠报国――众和：扫进来。土地：不恭不敬――众和：扫出去。和尚：孝敬老人――众和：扫进来。土地：不吉不利――众和：扫出去。和尚：万事如意――众和：扫进来。土地：不名不利――众和：扫出去。和尚：名传千秋――众和：扫进来。土地：扫场已毕，万事大吉。
扫场中，有的地戏队会结合现实情况，把一些*策性的要求唱进去。如“多胎多育扫出去，计划生育扫进来”、“歪门邪教扫出去，遵纪守法扫进来"等等。扫完场后，众扫场演员向村外走去，摘下面具包藏在衣襟里从另一条路返回。从怀中拿出面具放在祭台上，各自回家卸妆。
“封箱"。在演出场地的祭台前，村中许愿还愿的善男信女们，将家中带来的祭品敬奉在摆放整齐的面具前，燃点香烛，默默祈祷。稍后，神头及执事人念祝词：
众姓人等供奉神，祈保全寨得安宁。士农商学都兴旺，万事如意万年春。念完祝词，神头将面具一一收归柜内。并念道：今将众神来封箱，祈保老幼得安康。求得风调并雨顺，人兴戏旺万年长。封箱已毕，万事大吉!
封箱结束，整个娱人娱神的地戏活动就完成了它的使命，人们可以心安理得地投入到新的一年的社会和农事活动中，等待着一切良好的祝福和奉贺能够实现。作为多神信仰的屯堡人他们的虔诚信奉不单是一种寻求精神的寄托或化解，而是有所求，求平安，求发展，求现世，求来生。在科技发展的今天，他们相信科技种子会带来丰收，也相信在人神之间的戏中人物会带来福禄寿喜。所以，演出过程中，有所需要的人家会请地戏队去举行一些祭祀活动。如：新建房屋或财运不佳，会请地戏队去“开财门"；没有生小孩的，借穆桂英阵前产子之意，会请地戏队去“送太子”。这些活动目的只有一个：神灵护佑而利我。既虚无而又实在，把人类心理学的诠释完全物化了。
在整个地戏演出活动中，祭祀活动始终贯穿着全过程。演出时，还要在本村“参桥"、“参井"、“参路"、“参神树”等。被邀请赴外村演出要选好日子“下帖”、“辞寨”、“辞庙”，到达目的地后，要“接风”、“参桌”、“参庙”、“参桥”、“参井"等。演出结束，这一套“参"、“辞”程序又得一一做到，把敬神祭神活动一次次演绎得十分庄严、隆重。
在安顺地戏的区域分布上，有一个耐人寻味的现象，形成了东路地戏和西路地戏之别。以安顺西秀区为座标，在东北和东南面的范围内，是当年“征南”大*的驻防地。这里的地戏演出时，只用一锣一鼓伴奏；演员装扮上围的是“东坡裙”，战裙上喜炊吊饰各种刺绣的烟插荷包扇袋；围场演出不搭帐篷，演员随意而出；唱腔上第二句是七字落底众人伴Ⅱ昌。在西南和西北面范围内跳地戏的村寨，按姓氏字辈排列大多只有十几代。跳戏时，除一锣一鼓外，有的加有一个钹；演员装扮用的是搭在前腿的两块“马甲裙”，不佩戴装饰物；围场演出时有专设的帐篷，演员按“出将”、“人相”的两个口子上下场；唱腔是第二句四字落底众人接唱。
综观地戏艺术，从内容到形式，也有一些很耐人寻味的地方。就剧目看，都是演唱中国历代王朝兴衰、英雄建业的征战故事。何以在中国戏剧已进入鼎盛时期，题材范围已大大扩展，地戏却固守如此?元代忽必烈的蒙古铁骑驰骋中亚震撼欧洲，此伟业可谓惊天动地，此争战可谓悲壮惨烈，而热衷战争题材的屯堡人却何以对此视而不见呢?作为把地戏带来贵州的征南将土，大部分都是耕作农民和城市平民，*旅生活的职业特性，文化水平的局限，理所当然地使他们对反映自身生活而易于接受的众多*事题材情有独钟。那一个个出身士卒而经过奋斗终成*中主帅大将的英雄是他们追求的偶像，那一位位赤胆忠心气贯长虹的忠臣是他们膜拜的圣杰。如此，这一个个英雄人物所构成的英雄故事自然而然地成了屯堡人钟爱的地戏首选的剧目了。詹家屯《三国》神头曾建章就说：“老辈人讲，我们曾詹两姓跳《三国》已有十六代了，主要让儿孙不忘记祖先的光荣，不忘掉武艺以防祸乱。”可见，征南人黔的屯堡人需要用演武增威的故事来缅怀祖先激励后辈，需要英烈忠勇的英雄义气来宣教增强内部的凝聚力。对于泛神论的屯堡人来说，剧中人物的神灵光环，始终吸引着他们。当年铁马金戈的威风已随历史的烟云散淡在山野田问，而四顾环境的险恶，不得不顶礼于这些英雄神将，以便获得自我心理平衡。也正是这种强烈而执着的宗教意识，把初具戏剧模式的地戏凝固起来，年复一年“以唱神歌"。
也正是基于神灵崇拜的思维走向，汉民族正统思想的延续，作为推翻元朝统治的明王朝*队，作为镇压元朝残余势力而南征人黔落土的屯堡人，是绝不会为敌对者去树碑立传歌功颂德的，异族的英雄是不能进入神灵的行列的。元人如此，清人也如此。地戏剧本里，狭隘的民族排他主义，只能是正方(汉文化一方)打败反方(番文化一方)。汉文化中的英雄是至高无上的。
地戏是屯堡人的一本大书，是最能反映屯堡人的行为方式、思维倾向的一项民间艺术。正因为它在人类学、民族学、民俗学、戏剧学等方面富含的文化因子，作为一种民间文化，詹家屯、蔡官屯、九溪、麒麟屯的地戏队到法国、西班牙、日本、韩国、新加坡、德国和台湾、香港等地区进行过演出和展览。专家学者和朋友也纷纷前来，实地进行考察和采风，冠以它“戏剧活化石”、“戏剧历史博物馆”的称谓。
（来源：《贵州-安顺屯堡》安顺文化局编著）